klusak.jpg (9398 bytes)

 

Jan Klusák

 

Jméno Jana Klusáka zůstane zřejmě i pro příští generace spjato nejpevněji především s nejoblíbenějším českým seriálem Nemocnice na kraji města. Ve stínu této poněkud kýčovitě pojaté hudební partitury tak zůstane navždy ukryta veškerá jeho další bohatá tvorba. Tvorba autora nespočtu vyjímečných, často kontroverzních koncertních děl, autora hudby ke 26 českým celovečerním filmům,člověka jenž se hudebně podílel na významných divadelních inscenacích Otomara Krejči a šest let spolupracoval hudebně i herecky s Divadlem Járy Cimrmana. To vše zůstává širokou diváckou i posluchačskou veřejností zapomenuto. Jen ta Nemocnice, co stojí na kraji města se s železnou pravidelností stále a znovu vrací na obrazovky a spolu s ní alespoň drobný zlomek z tvorby Jana Klusáka.

Jan Klusák (vlastním jménem Jan Porges) se narodil 18.4.1934 v Praze. Otec pocházel ze židovské statkářské rodiny z Proseka, matka z proletářské rodiny ze Žižkova. Umělecké jméno Klusák si Jan ponechal po matce. On sám s humorem sobě vlastním říká, že byl neuvěřitelně ctižádostivým dítětem,jehož snem bylo stát se novodobým Mozartem. Už v době studií na gymnáziu se soukromě vzdělával v oborech kontrapunkt, harmonie a základy skladby u Jana Kasala. Po gymnáziu byl přijat na AMU, kde patřili k jeho nejoblíbenějším předmětům instrumentace, komplexní nauka o skladbě a samozřejmě hlavní obor – skladba, kterou studoval u Jaroslava Řídkého (ten byl učitelem i dalších autorů české filmové hudby např. Otmara Máchy nebo Jiřího Šusta). Klusákova studentská léta ovlivnil především styl a duch české meziválečné avantgardy, k níž patřil i jeden z jeho učitelů na AMU Pavel Bořkovec, člen hudební skupiny Manesas. Z cizích autorů měl v časech studií nejblíže k Stravinskému, Prokofievovi a Hindemithovi. Politická a společenská situace konce padesátých let však nebyla experimentům a avantgardě v umění příliš nakloněna. Komunistická strana vyžadovala absolutní poslušnost a bezmeznou angažovanost autorů ve prospěch své proletářské ideologie, což se nelíbilo žádnému ze studentů svobodomyslného, vysoce kultivovaného a noblesního Pavla Bořkovce. Hudba mladého Klusáka – studenta však odpovídala jeho věku – hravá, veselá, vyzařující radost ze života (1. symfonie s níž absolvoval). Jeho profesní kariéra se začala odvíjet na jaře roku 1959, kdy se vrátil z vojenské služby plný energie, nadšení a touhy znovu komponovat. Tehdy jej oslovil a přizval ke spolupráci spolužák z AMU, dirigent Libor Pešek, zakládající právě komorní dechový soubor – Komorní harmonie – a hledající pro toto hudební těleso současného autora. Soubor začal nejprve pouze zkoušet v prostorách Divadla na zábradlí, později tu pořádali koncerty. Netrvalo dlouho a seznámil se s klíčovou postavou této divadelní scény Otomarem Krejčou, pro jehož hry následně komponoval. Stává se také autorem hudební partitury ke hře Zahradní slavnost, tehdy ještě neznámého kulisáka Divadla na zábradlí a začínajícího dramatika Václava Havla. Koncem šedesátých let skládá hudbu ke stále více činoherním představením a také k filmům, což ale nedělá ze začátku s nadšením. Má totiž pocit, že jej tato činnost odvádí od poněkud vznešenější kompoziční práce pro orchestr.

Každý den odvahu

Intelektuální kvas v české společnosti šedesátých let přivedl k filmu skladatele z okruhu jazzu (např. Velebný), rockové a populární hudby (Hapka, Svoboda, Michajlov, Šlitr), ale také skladatelé z okruhu tzv. Nové hudby – Luboše Fišera, Jana Nováka, Pavla Blatného, Zdeňka Pololáníka a také Jana Klusáka. Začínající režiséři vyžadovali hudbu blížící se vkusu mladých filmových diváků, a ta tak byla stále více ovlivněna znovuobnovením kontaktů se západoevropskou hudební modernou a ohlasy nových kompozičních technik. Čas tradiční symfonické filmové hudby se zdál být nenávratně pryč, jelikož tato hudba byla až příliš spjata s temnými padesátými léty a socialistickým realismem. Nastupující generace tvůrců volila při hledání nové filmové poetiky spolupráci se svými vrstevníky, jejichž hudba logicky více odpovídala novému stylu filmového vyprávění. Tato doba velkých změn v oblasti českého umění byla nejvhodnější pro vstup Jana Klusáka do světa filmu.

Prvním filmem k němuž složil hudbu byla školní absolventská práce Věry Chytilové Strop (1963). Film byl uveden v březnu 1963 do distribuce spolu s další režisérčinou prací Pytel blech, pod názvem U stropu je pytel blech. To, že si režisérka, která stála u kolébky totální změny umělecké orientace českého filmu zvolila za svého prvního hudebního spolupracovníka právě Jana Klusáka, jednoho z protagonistů čilého dění kolem Divadla na zábradlí, bylo víc než logické. Vždyť tato progresivní divadelní scéna proslula jako výrazná opozice vůči oficiální strnulé pražské kultuře. Klusák patřil v té době také k uznávaným autorům Nové hudby, a to především v Německu. Dostalo se mu však pocty i na naší půdě, když jeho orchestrální dílo Variace na téma Gustava Mahlera zaznělo v roce 1963 i ve Smetanově síni v Praze, v podání symfonického orchestru hl. města Prahy. Hned následujícího roku vytvořil moderní hudební doprovod k prvnímu celovečernímu filmu Jaromila Jireše Křik a k rovněž celovečernímu debutu Evalda Schorma Každý den odvahu (dokončen 1964, ale po kritice prezidenta Novotného se premiéra uskutečnila až v září 1965)

Setkání s Evaldem Schormem se dá zařadit do kategorie setkání osudových. Jejich častá vzájemná spolupráce a dlouholeté hluboké přátelství dalo vzniknout celé řadě mimořádně kvalitních snímků. Osudovým se dá jejich setkání nad režisérovým debutem označit i proto, že o více jak dvacet let později se sešli také nad jeho filmem posledním Vlastně se nic nestalo (premiéry v roce 1989 se Schorm už nedožil. Zemřel těsně před svými 57. narozeninami). Jan Klusák vytvořil hudbu i k celé řadě středometrážních, dokumentárních a televizních filmů Evalda Schorma. Nejvýraznější skladby zazněly hned v jejich prvních filmech. Například meditativně pojaté skladby k Návratu ztraceného syna (1966), hudbu k filmům Den sedmý, osmá noc (1969), komorní rozměr měla jeho kompozice pro malý ansámbl k povídce Dům radosti z hrabalovského filmu Perličky na dně (1965) a k epizodě Chlebové střevíčky z dalšího povídkového filmu Pražské noci (1968), kde pro změnu použil pro něj netypickou, archaizující hudbu s dominujícím zvukem cembala. Nebylo to však poprvé, ani naposledy, kdy skladatel zdánlivě tak vyhraněně orientovaný na moderní vážnou hudbu projevil cit i pro témata jiných žánrů. V tragikomické frašce Farářův konec (1968) se tak mísila Klusáková vlastní hudba včetně karikování a ironizace různých slohů i žánrů, s realistickou hudbou tehdejší doby znějící z ampliónů a rádií.

Klusákova hudba provázela režijní debuty i dalších dvou tvůrců spoluvytvářejících novou vlnu české kinematografie 60-tých let. V roce 1965 doprovodil jemnou hudební kresbou psychologický příběh Bloudění Antonína Máši a v roce 1966 science fiction Jana Schmidta Konec srpna v hotelu Ozon (zde se Klusákova hudba omezila pouze na úvodní titulky, o zbývající skladby se postaral Zdeněk Liška). V povídkové trilogii Mučedníci lásky (1967) dalšího výrazného režiséra Jana Němce zhudebnil Klusák prostřední, nejzdařilejší povídku Nastěnčiny sny (v níž současně vytvořil hereckou roli vojenského lékaře) a závěrečnou Sirotek Rudolf. Českou filmovou hudbu obohatil Jan Klusák v tomto období o novou zvukovou podobu, zřetelnou i v jeho koncertních skladbách. Ozvláštnil ji cudnou, sugestivní a nepateticky jemnou lyrikou a mimořádnou schopností pro přesnou psychologizaci postav i prostředí. V následujících letech okořenila jeho výrazná tvorba mimořádné, průměrné, ale i ty méně povedené snímky dalších režisérů zvučných jmen – Jana Švankmajera, Juraje Herze nebo Radúze Činčery. Bez povšimnutí nezůstal také skladatelův herecký talent – tvář Jana Klusáka tak můžeme spatřit např. ve filmech O slavnosti a hostech (Jan Němec, 1965), Mučedníci lásky (Jan Němec 1966), Sedmikrásky (Věra Chytilová 1966) a Pražské noci (1968).

Srpnová okupace v roce 1968 radikálně změnila v naší zemi nejen politické ovzduší, ale především společenskou situaci. Došlo k znovuobnovení cenzury a hromadnému pronásledování a propouštění politicky nespolehlivých osob ze zaměstnání. V oblasti umění se desítky tvůrců setkali se zákazem další práce ve svém oboru a na dlouhá léta se museli se zveřejněním vlastní tvorby rozloučit. Zákazu činnosti se dočkal také Jan Klusák a v dlouhé řadě režimem nepovolených režisérů se ocitl rovněž Evald Schorm (ten nesměl točit filmy celých 17 let). Označení Jana Klusáka za osobu politicky nežádoucí nebylo ani zdaleka tak velkým překvapením. Vždyť zkomponoval hudbu hned ke dvěma následně zakázaným filmům, uzavřený do trezoru (Den sedmý, osmá noc Evalda Schorma a Konec srpna v hotelu Ozon Jana Schmidta). Stejný osud postihl další dva filmy, na jejíchž vzniku se spolupodílel jako herec (O slavnosti a hostech, Sedmikrásky). A tak není divu, že komunistický režim na něj od této chvíle pohlížel se silnou nedůvěrou. Léta normalizace mu paradoxně prospěla, jelikož nemohl veřejně vystupovat a získal tak náhle dostatek volného času, který věnoval řešení, realizaci, a ověřování svých nových kompozičních metod. V této činnosti nebyl nikým ovlivňován ani omezován, a tak se naplno a zcela svobodně pustil do tvorby experimentální hudby.

Jára Cimrman, ležící, spící, politizující

Jediným místem, kde mohl v počátku tohoto období veřejně tvůrčím způsobem vystupovat, aniž by riskoval zákaz činnosti, se stalo Divadlo Járy Cimrmana, v němž působil jako herec od roku 1969 a hudebně spolupracoval na představeních Hospoda na mýtince, Vražda v salónním coupé, Dlouhý, Široký a Krátkozraký a Cimrman v říši hudby. V roce 1975 však musel přesto odejít jako politicky nespolehlivá osoba.

Po mnoha letech nucené odmlky přichází koncem 70-tých let nečekaně velkorysá nabídka k vytvoření hudby k televizními seriálu Nemocnice na kraji města, a to i přesto, že Jan Klusák do té doby pro televizi tvořil jen naprosto minimálně. Z počátku vůbec netušil, jak se k zadanému úkolu postavit, nebyl si jistý zda vůbec řemeslně zvládne zkomponovat hudbu pro televizní vysílání. Jelikož nikdy nepovažoval za nutné vlastnit televizní přijímač, a tedy žádný televizní seriál dosud neviděl. Díky tomu ale nakonec přistoupil k tématu zcela bez předsudků a sebemenšího ovlivnění, čímž vytvořil dílo nečekaně osobité. Originální pojetí však bylo také kamenem úrazu, jelikož režisér Dudek byl při prvním poslechu naprosto zděšen a hudba se mu vůbec nelíbila. Klusák nakonec svou hudební vizi prosadil, i když dnes považuje skladby pro Nemocnici za největší kýč, který kdy vytvořil.

Po roce 1989 a příchodu nové filmařské generace zájem o hudbu starších skladatelů ustal. Poslední prací Jana Klusáka pro český film tak zůstává Žebrácká opera Jiřího Menzela (1991). V devadesátých letech se však Janu Klusákovi dostalo mimořádné pocty. V září 1993 měl v pražském Národním divadle světovou premiéru, s novou, živě provedenou Klusákovou hudbou, rekonstruovaný němý francouzský film Henriho Fescourta Hrabě Monte Christo z roku 1928, záhy v této verzi uvedený při oslavách 100. výročí vzniku kinematografie také v Paříži. O necelé dva roky později proběhlo opět v Národním divadle slavnostní promítání kompletní verze nejslavnějšího českého filmu němé éry Erotikon (G. Machatý, 1929), opět s nově zkomponovanou hudbou Jana Klusáka. Tento zcela ojedinělý a osobitý přínos české i světové hudbě se dá označit za víc než důstojné vyvrcholení třicetileté práce Jana Klusáka na poli filmového umění.